Sat. Mar 28th, 2020

Regulile dreptului la libera exprimare

Festivalul de film Viennale este onorat cu cea de-a treia prezență consecutivă a regizorului român Radu Jude, marcată anul acesta prin premiera austriacă a filmului „Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari“, pe data de 31 octombrie, la cinematograful Urania din Viena.

Am avut ocazia să particip la ecranizarea din următoarea zi, respectiv cea din 1 noiembrie, de la cinematograful Stadtkino. Cu un public predominant de naționalitate austriacă, urmat, desigur, de cel român, filmul țintește în mod egal cele două categorii, reușind totodată să ofere o viziune intimă și subiectivă unui public larg, divers, prin subiectul istoric și controversat, adeseori dezbătut. În ciuda acestui fapt, problematica principală a filmului accentuează o tot mai mare lipsă de interes ce însoțește evenimentul, aceste fiind eclipsat și de multe ori chiar evitat, pierzând în favoarea subiectelor cu implicații mai ușor de prevăzut. Este vorba despre umbra constant aruncată de comunism asupra fascismului prezent în istoria României, fenomen observat în principal în sistemul educației și întipărit inconștient în individualitatea populației române.

Mariana, interpretată însuflețit de Iacob Ioana, personaj cu un caracter puternic, impunător, exploziv de-a dreptul, lasându-se influențată de geniul omagiat al regizorului monumental Lucian Pintilie, este dispusă să meargă până în pânzele albe pentru a aduce la lumină versiunea istorică a cazului Ion Antonescu, așa cum se reflectă aceasta în viziunea ei, mai exact cea a regizorului, care folosește protagonista ca pe o anima, în viziunea lui Jung. Dar întrebarea – ce este „adevărul“, apare în dispute încărcate de referințe filozofice, raționaliste, precum și teologice, de fiecare dată aceste mici escapade și distrageri ale atenției finalizând prin a le pune în lumină, mereu mai contrastant, motivația principală a tinerei regizoare, Mariana, de a reconstitui „masacrul“ raselor „impure“, la care nu numai că a contribuit supusa armată română, unită cu forțele germane, ba la care chiar a dat dovadă de devotament, de perseverență, trăsături mai degraba romantice, irosite s-ar putea spune, sau dezvoltate în scopuri deplorabile.

Să fie simpla explicație, dorința eternă a poporului român de sincronizare cu țările europene dezvoltate, înrăită de frustrarea de a fi mereu „pe locul doi“, astfel conformându-se principiilor generale, ne pune ecranizarea întrebarea. Dar ce nu lasă loc de interpretare este nevoia asumării unei răspunderi. Prin dialogul dintre Mariana și Alexandru Dabija, în rolul lui Movilă – personaje reprezentante a două mentalități radical opuse, culminate în compromis-este intenționată o conștientizare, o apropiere de istoria colectivă, la care puțini am participat, dar de care toți trebuie să ne amintim. În acest sens nu se dorește însă pedepsirea și reînvierea (sau construirea) unor monștri ai conștiinței; nici măcar nu se încearcă a trage morală din trecut, pentru a face preziceri de viitor.

Mariana, prin urmare, răspândește iritarea stârnită de o pură lașitate, provocată de asocierea româniilor cu „marile genii“ culturale; mândria generală și fraternitatea de pe urma căreia orgoliul personal și egoul este hrănit, precum și ascunderea în spatele scutului comunist, ce ne definește precum simple victime ale circumstanțelor, asuprite și cenzurate. Comunismul devine astfel o favorabilă scuză, scenariul redând haios diabolica competiție dintre ideologii, cu numărul de decese ca decisiv pentru alegerea câștigătorului. Proiectul Marianei întâmpină pe toată desfășurarea filmului obstacole, datorate inhibiției emoționale de a fi considerat atât „victimă“, cât și, în aceeași măsură, „călău“.

Cu menționări istorice provenite din perspective multiple, creația lui Jude introduce și face martor la „suferința generală“, atât publicul avizat, cât și pe cel „inocent“. Pasivitatea în masă, criticată puternic de figuri literare precum Georges Duhamel, nu poate fi decât cutremurată de surparea voyeurismului și impactul cu o realitate, la care publicul devine mai mult decât un martor intrigat, care ar privi într-un colț când sângele începe să curgă, dar care abia atunci își multumește aprinderile vizuale. Șocant, brusc, și fără cale de evadare din realismul imaginilor, martorul însăși se transformă în făptaș. Șocul dar se lasă diminuat prin intervenția comicului și a ironiei, respectiv a autoironiei, mesajele devenind astfel și subversive. Astfel publicul se găsește într- o confruntare directă cu fotografii alb-negru ale victimelor ucise, totodată cu înregistrări video din archive, ce sunt onorificate cu încadrări de lungă durată, însoțite de convorbirile diagetice ale personajelor, aflate însă în off. În contrast, soldații își fac și ei prezența, dar uneori în situații docile…, umane…, brutalitatea fiind ascunsă și apărând doar ca un produs al minții, fictiv, stârnind astfel întrebări de morală. Pentru cei ghidați incipient de audio, vizualul sosește cu un impact mai fulgerător, înghețând zâmbetul pe buze, odată ce mintea percepe, după primele secunde, ce se prezintă în fața vocilor. Singura soluție rămâne hazul de necaz, comicul ca salvare la tragic.

Revoluțonar prin încercarea sa de a spune ceea ce nu se spune; capabil să estetizeze adevărul sumbru, nu prin a-i ataca realismul, ci prin a-l prezenta în mod digerabil, subtil, dar imprimant, mintea din spatele filmelor „Inimi cicatrizate“ și „Țara moartă“ spune o poveste, ca o oglindă a realității, pe care a întâmpinat-o, în principal, în încercarea „relatării“, precum lasă el de știut, când sosește în aplauzele neîncetate, în fața ecranului vienezului cinematograf. Aparenta abolire a cenzurii, dubioasa pregătire profesionalăși organizarea oamenilor politici, reacțiile și modalitățiile greu de înțeles ale maselor prezente la evenimentele culturale, precum și miturile ideologice cu rădăcini prea adânci de penetrat, sunt doar câteva elemente prezente în cele două universuri discutate: cel real și cel fictiv, cinematografic.

Oferindu-ne un spectacol audiovizual, Radu Jude nu ne permite însă să ne pierdem de tot în mirajele fanteziei, ba chiar ne lasă de la început săînțelegem că acesta este un film, mise-en-scene pierzând în favoarea mise-es-shot, fie prin privitul și vorbitul direct în cameră, respectiv adresarea intimă publicului, fie prin prezentarea Ioanei Iacob a personajului său, ori prin încadrarea instrumentelor tehnice în planul cinematografic.

Filmul în film nu este sub nicio formă un concept nou, „Reconstituirea“ lui Pintilie marcând în industria cinematografică română impactul pe care acest principiu l-ar putea avea asupra percepției; dar asta nu reduce deloc intensitatea noului proiect a lui Jude, care știe cum să manipuleze firele invizibile pentru a lasa o amprentă. Influențele capodoperei lui Pintilie asupra tânărului regizor sunt astfel vizibile, cei doi artiști având în comun, în mod principal, măiestria de a conștientiza când prezentul se află în impas și este necesară o nouă „reconstituire“, astfel provocându-se o contribuție, pentru început intelectuală, a unui public dispus să înțeleagă. Diferența principală însă constă în avantajele fragile, care se oferă abia în prezent și în trecutul apropiat, prin internaționalizare și o largă colaborare, deschidere, ce are ca beneficii informarea peste granițe și ce transformă aclamația locală într-o recepție și o conștientizare fără bariere, țelul fiind cel puțin îndeplinit în sălile Viennalei.

Bia