Sun. Apr 5th, 2020

„A Clockwork Orange”. Eine Filmanfang Analyse.

Die von Warner Bros., in Zusammenarbeit mit Hawk Films geleisteten Veröffentlichung von Stanley Kubricks Film A Clockwork Orange (1), im Jahre 1971, mit Malcolm McDowell in der Hauptrolle (2) , wurde von aktiven Debatten und entgegengesetzten Meinungen begleitet, in Bezug auf die aggressive, obszöne Bildlichkeit und auf die intendierte Botschaft des Films. Mit Anthony Burgess’ Buch als Fundament und mit Alex DeLarge (von Malcolm McDowell dargestellt) als Protagonisten, einem jungen, anarchistischen „Outsider“, beides gewalttätig und revolutionär (3), mit Liebe für Musik, einem Täter wie auch Opfer, stellt Kubrick das Problem des Eingriffs der Gesellschaft in die persönliche Freiheit und in den freien Willen, ein von Burgess übergenommenes Problem, neu infrage. Die Veränderungen des Inhalts aus dem Buch geben dem Film eine neue, kontroverse Bedeutung, die eine stärkere Kritik auf die fiktive, soziale Ordnung ausübt, eine von Ironie charakterisierte Kritik, die eine tiefere Auseinandersetzung fordert.

 

Der Anfang des insgesamt zwei Stunden und 16 Minuten dauernden Films wird in der folgende Arbeit mit Aufmerksamkeit betrachtet, nämlich die filmische Einführung in die audiovisuelle Geschichte, die die einleitende Atmosphäre kreiert, Platz für unreife, naive, möglicherweise auch urteilslose Wahrnehmungen macht, und die eine bedeutsame Rolle für die „captatio benevolentiae“ der ZuschauerInnen hat; folglich, für die allgemeine Rezeption der Produktion.

Die rote Farbe signalisiert ihre Präsenz. Sie füllt den filmischen Raum für 26 ununterbrochene Sekunden, bis das Firmenlogo des Filmes Warner Bros eingeführt wird. Die Majuskeln sind in Weiß betont, fett gedruckt. Der Filmtitel erscheint erst nach 38 Sekunden. Bemerkenswert ist der Wechsel der Farben des Hintergrunds, das Spiel mit Rot und Blau. Während für Produktion und Filmtitel die rote Farbe gewählt wurde, erscheint Stanley Kubricks Name auf Blau. Wie man schon kennt, gibt es keinen Zufall in einer filmischen Produktion, handelt es sich auch um Kredits. Allegorisch, erregt die blutige rote Farbe eine Instanz der Gewalt, der Aggressivität; simultan aber auch eine der Intimität. Sie wird komplex und mehrdeutiger rezipiert, als obszön und romantisch. Vielmehr kann die Auswahl eines scheinbar banalen, einfachen Hintergrunds, ohne Missbrauch der von Film ermöglichten Techniken, unbeachtet bleiben, ist aber von tieferer Intensität und Ursachen begründet und, denkt man darüber, deutet man durch die Farbe schon, wenn nicht konkrete Handlungen aus dem Film, mindestens Gefühle, dominante Motiven. Rot wird dadurch selbst zum Thema der Produktion.

Wieso steht aber der Name des Regisseurs auf den himmlischen, pazifistischen, von Freiheit gekennzeichneten blau? Möchte sich Kubrick von seiner eigenen Produktion abgrenzen? Betonnt er im Gegenteil seine Omnipräsenz, seine überwachende Omnipotenz, theologisch vielleicht gesehen, von oben nach unten? Wird dann die einfache Trennung der zwei Farben ein Symbol für die Trennung Himmel (allmächtiger Architekt)-menschliche Welt der konkreten Handlung umgewandelt? Und erscheint, darüber hinaus, für die folgende Zeitspanne der Ausführung die irdische Welt als eine Spiegelung der teuflischen, von Rot gekennzeichneten? DIE Antwort existiert nicht, sondern es gibt eine Vielfalt von Lösungen, abhängig von der Interpretationsfähigkeit der Einzelnen, mindestens für die unvorbereitete Rezeption, die sich mit dieser konkreten Ausstellung für den ersten Mann auseinandersetzt.

Wichtig für die Antizipation kann auch die zweideutige (als tatsächlicher Künstler und allwissender Begleiter) Erscheinung der Name des Regisseurs sein; diesmal ist aber eine gewisse Vorkenntnis nötig, eine schon gebildete Basis und Beschäftigung mit Kubricks Filmen, sodass man bezüglich auf deren futuristische, unzensierte Aura verkündigen kann.

Der Bildwechsel befindet sich in einen Zusammenhang mit Musik und diese, mit einem monumentalen, transdimensionalen Charakter, gibt dem Ton einen höheren Stellenwert, ermöglicht eine Vorherrschaft über Vision. Eine von der Außenwelt, futuristische, gleichermaßen abenteuerliche von Orchester interpretierte Musik, die nicht-diegetisch ist und immer im off bleibt, wirkt als Kern der Produktion, erinnert unmittelbar an den Meilenstein 2001: A Space Odyssey (4) und transportiert die Zuhörer/Innen durch eine fiktiv gefährliche, bedrohliche Mission, außer Zeit und Raum, bevor der Film selbst anfängt. Die Steigerung der Klänge und Töne antizipieren eine lang erwartete Erscheinung, die sich aber noch nicht zeigen möchte; die Erwartung des Publikums erreicht ein superlatives Niveau.

Die Kamera liegt auf einer männlichen Figur, zeigt sein Gesicht durch eine Großaufnahme (Abbildung 1). Der Körper bewegt sich nicht; wird nur von Atmen bewegt, als ob er sich vorbereitet, auf Zuseher/Innen zu springen. Sein Blick ist direkt in der Kamera hingerichtet: von den ersten Sekunden der Einstellung hat man schon eine gute Ansicht auf die Kleidung, die er tragt. Man denkt an ein Kostüm, das sich gut ins Theater integrieren wurde; vielmehr, an Mimik und an den Zirkus. Schwarze Hüte, weißes, unschuldiges Hemd, beige Jumpsuit, von Straps hingedeutet. Der Kontrast zwischen Weiß und Schwarz verstärkt, außerdem, die von der Figur konstruierte Atmosphäre. Interessanterweise schickt sein Anzug- meistens von Hals nach unten- die Gedanken an die Uniform der Arbeiter aus einer Fabrik, als ob er sich durch seine Kleidungswahl in die Reihe der Beitragenden an die Ökonomie und an den Wohlstand der Gesellschaft integrieren würde. Die blauen, himmlischen Augen erscheinen, durch die Positionierung des Kopfes, genau von der Unterseite des Hutes, die dem blonden, lockigen Haaren versteckt, und das rechte Auge ist von falschen Wimpern betont. Sein Gesichtsausdruck kann die bedrohliche Intensität der Musik nur verstärken. Vielmehr aber entsteht hier eine prinzipielle Diskrepanz zwischen Schein und Sein. Unter fast engelhaften Merkmalen der Facette, kollidierend mit einem obszönen Lächeln, Augen, die nicht blinken. Die Aggressivität des Charakters wird von Anfang an hingedeutet.

Seine Konzentration, seine Aufmerksamkeit auf das Auge der Kamera erregt unstrittig Nervosität, zusammen doch mit einer Art von Intimität. Dadurch wird beides ein Gefühl der Antipathie, durch Angst und Gefahr vor einem durch Blick provoziertes Zerlegen; möglicherweise auch eine Sympathie (5), bewirkt von der Hoffnung, es gäbe noch eine Möglichkeit, einen Schild zu bilden, indem man ihn verwöhnt.

Die Erinnerung an einen wartenden Stier, von der blutigen, thematischen Farbe des Films angezettelt, sei es lustig und fabelhaft, erscheint doch.

Stanley Kubrick lässt, durch die Gestalt, die Zuschauer/Innen deutlich wissen: diese dürfen nicht mehr einfache, undurchdringbare, passive (6) Beobachter/Innen sein, sondern sie werden einen direkten Anteil, durch die Personifizierung der Kamera, an die Frivolitäten der menschlichen Figur haben, denn es ist schon klar, es handelt sich um Frivolität. Wird dann das Publikum zum Zeugen der eigenen „psychologischen Störung“ (7) gemacht, passiert es eine Erschütterung der Grenze zwischen Fiktion und Realität? Ist der Leinwand genug, um die Autorität der Figur zurückzuhalten, mindestens seine körperliche Präsenz als virtuell zu behalten?!

Die Zentralisierung der Kamera auf seine Figur, die Wahl, ihm die erste Bildeinstellung- nach den klassischen Benennung der Produktion- zu widmen, beweist seine bemerkenswerte Bedeutung für den Film: man kann ihn als Hauptdarsteller identifizieren.

Die Kamera beginnt, nach der Präsentation der Hauptfigur, langsam, zurück, nach hinten zu fahren. Es wird gespürt, es handelt sich um eine Bewegung der Kamera und nicht um das simulierte Verfahren Zoom. Hat man sich schon mit der Arbeit des Regisseurs auseinandergesetzt, mit der Entwicklung seiner filmischen, technischen Erfahrung weiß man möglicherweise, er sei auch sogar ein Adept der Handkamera (8) (anders als die Benützung des Zooms in Barry Lyndon (9)).

Schrittweise, abhängig, und als Folge der Kamerabewegung, konkretisiert sich eine umfangreichere bildliche Darstellung. Der junge Mann erschüttert den Stillstand durch das Bringen eines transparenten, hohen Glases zum Mund; paradoxerweise vermindert das aber, demzufolge, die stabilisierte emotionale Beziehung zwischen kinematografische Figur und Beobachter/Innen nicht.

Durch diese Erschütterung wird als Nächstes gezeigt, dass er, obwohl im Zentrum liegend, nicht die einzige Figur im Raum ist. Eine Gruppe, gebildet aus jungen Männern, mit fast identischen Kostümen (der einzige Unterschied liegt in Make-Up und Platz der Bemalung des weißen Hemdes mit an Blut erinnernden roten Flecken), mit vier Gläsern Milch, schauen kontemplativ entweder in die Ferne, oder in die Kamera.

Die Macht der Hauptfigur und die Tatsache, dass er als Kopf der Gruppe in Film erscheint, wird auch durch die Differenzierung der Gesichtsausdrücke gemacht; vielmehr, durch die der Körperhaltung. Er bricht die Seriosität der anderen durch sein Lächeln; seine Beine hat er auf den Gegenstand, der vor ihm liegt, gesetzt. Dieser Gegenstand, zusammen mit einem zweiten, bilden ein vulgäres, sexuelles Szenario: es handelt sich um zwei weibliche Mannequins, mit bunten Perücken, aus keramischem weißem Material, die als Objekt, nämlich als Tisch dienen, worauf man Beine oder Gläser legen kann, dank deren akrobatischen, symmetrischen Organisierung, den Männern dienen. Metaphorisch interpretiert wird die Vorstellung des weiblichen Körpers als Gegenstand zur Betrachtung und als Voyeurismus erregend, zum Extremen gebracht, und tatsächlich, materiell konkretisiert und technisch benützt.

Die Kamera fährt weiter rückwärts (10) und dadurch eröffnet sich noch der schwarze, eckige, relativ enge Raum. Die schwarz bemalten Wände sind von dreidimensionalen, gehängten Wörtern bedeckt, die, beim ersten Blick, ohne Vorkenntnis zu haben, keinen Sinn erwecken, ins Gedächtnis der Betrachter/Innen. Sie erinnern, möglicherwiese, an eine Art Verbindung zwischen der slawischen Sprache („moloko“) und der lateinischen Sprache („vellocet“), dank der Konsonanz.

Der Raum ist von Männern gefüllt, die an den Wänden sitzen. Diejenigen, die aus dem filmischen Sichtpunkt, neben den rechten Wand sitzen, tragen selbst Kostüme; die anderen, alltägliche Kleidung. Die Ausnahme wird von einem Mann dargestellt, der auf der linken Seite hochsteht, mit einem hautengen, weißen Kostüm angezogen und einem roten Gürtel. Seine Körperhaltung- autoritär- erinnert trotzdem mehr an einen Leibwächter und ermöglicht ihm nicht einen Aufstieg in der Hierarchie der Figuren, sondern genau das Gegenteil: er wird unterminiert, proletarisiert.

Schrittweise verändert sich die Konzeption des Raumes als begrenzter Platz: er kriegt, durch die Bewegung des Kameras, einen fast unendlichen Charakter, wie eine Art Flur, der sich immer weiter verlängert und assoziativ an die Raumkonzeption des Filmes The Shinning (11) erinnert.

Außer den menschlichen Figuren ist der Raum voll mit den früher erwähnten weiblichen Puppen, alle nackt und in erotischen Positionen installiert. Entweder auf den Boden liegend, oder auf quadratförmigen, weißen Möbelstücken, die als Lichtquellen dienen, die karikierten Figuren fokussieren, lenken die Konzentration der Zuschauer/Innen auf die zentralen, sich in der Mitte befindenden Figuren.

Die weiße Farbe hat einen fast wie Neon starken Charakter. Sie ist, deutlich, unnatürlich, künstlich; beleuchtet doch relativ gleichmäßig, mit dunkleren Schatten in den Ecken (die Schatten der menschlichen Figuren sind trotzdem nicht sichtbar, nur die der Beine der Puppen). Ähnlich zur Platzierung der Mannequins konzentriert sich auch das Licht auf die zentrale Gruppe, die, wegen der Tatsache, dass sie sich in der Mitte von zwei solchen Lichtquellen befindet, begünstigt ist. Das Licht wirkt stärker im Zentrum, verhindert die Bildung der Schatten und, hermeneutisch gedacht, scheint es, als ob die zentralen Figuren selbst zu einer Lichtquelle werden, die alles andere verfinstert.

Minute 00:01:40 ist bemerkenswert: durch eine Art „establishing shot“(12) wird der Ort der Handlung präsentiert, durch das Zeigen des noch relativ engen Raums in eine Kombination Amerikanischer Halbtotaler Einstellungsgröße, von einer normalen Aufsicht, abhängig von Figur, Raum, der möglicherweise eine würdige Bedeutung für den Film hat. Divergent, die „gefrorene“ audio-visuelle Stille wird total unterbrochen. Es handelt sich, selbstverständlich, um eine illusorische Stille, begünstigt widersprüchlich von Musik und Kamerafahrt, die einen hypnotisierenden Effekt haben, sodass sie ins Gedächtnis unbewusst von Publikum wahrgenommen werden. Um die Beiden wieder wissentlich zu rezipieren, brauchte man diesen Unterbruch, der genau deswegen als Schock wirkt: die Stimme eines sogenannten Alex beginnt sich zu hören.

Die Verbindung zwischen der zentralen Figur und der Stimme wird augenblicklich gemacht: Alex ist die durch Kontrasten bedrohliche Gestalt.

Anders als die Musik, die beides off und nicht-diegetisch ist, erscheint die Stimme von Alex fast als diegetisch, denn es gehört der Figur des Geschehens. Das Reden wird aber erst nach Montage mit dem Bild gekoppelt: Stimme bleibt nicht-diegetisch; er wird noch nicht tatsächlich gezeigt, wie er redet; er bleibt immer im Stillstand.

Die von ihm erzählte Narration weist die Hauptinformationen, vor der Story des Films, durch die Benennung der Mitglieder der Gruppe (Pete, Georgie, Dim- Namen, die eher komisch, symbolisch wirken; vielleicht dienen sie als Spitznamen), die des Ortes („Korova Milkbar“ (13) ); trifft aber auch Vorschläge für die Zukunft: die Frage „was werden sie später machen“ wird hervorgerufen. Malcolm McDowells Stimme im Film gibt der Stimme des Charakters ein amüsantes Kennzeichen, mit einer knabenhaften Intonation, die Naivität und täuschende Unschuld suggeriert, meistens als er von Milch zu reden beginnt. Die Illusion wird aber nicht für Langes hingegeben und so entsteht noch ein Widerspruch, genau so stark, wie der seines Aussehens: der Widerspruch zwischen was und wie, zwischen der Art und Weise, wie er redet, und was er am Anfang zu sagen scheint, und die tatsächliche Bedeutung seiner Worte. Die Eigenschaften, die sich in der Milch befinden, sind eigentlich Drogen, die „ultraviolence“ stiften.

Dann kann endlich die Inszenierung der Ultraviolence beginnen: die Einstellung wird abrupt unterbrochen und die Aufmerksamkeit der Zuseher/Innen ist gewissermaßen schon erobert und der Hunger nach Adrenalin, nach dem Sehen des Unsichtbaren, des Tabus stimuliert.

Stanley Kubricks A Clockwork Oranges Filmanfang wird durch seine direkte, wirkungsvolle, doch latente, progressive Auswirkung gekennzeichnet, der Regisseur selbst wurde auch wegen seiner Leidenschaft für Subversion und Kraft zum Eindringen in die individuelle Wahrnehmung des Kollektives berühmt. Die für ihm klassischen Motives wie das Motiv des Blickes (14), die Wichtigkeit der direkten Anteil der Zuschauer/Innen durch Voyeurismus, von Tiefenschärfe15 ermöglicht, die architektonische Symmetrie 16 und der Dualismus der komplexen Figuren (17) beeinflussen die Erwartungen des Publikums, bevor es in den Film hereingeführt wird18. Die Rolle des Anfangs ist für den gesamten Film festlegend, nicht nur als eine allererste Präsentation der bedeutsamen Elemente der filmischen Produktion, als Folge der Hierarchisierung und Differenzierung, begünstigt durch die kinematografische Technik wie Montage, Verkoppelung Bild-Ton, Kamerabewegung und Einstellungsgrößen, sondern auch als Entwickler der dominierten Atmosphäre, die den Zuschauer/Innen, auch nach Beendung des Films noch mitfolgen wird.

Footnotes

  • 1. A Clockwork Orange, USA 1971, R: Stanley Kubrick.
  • 2. https://www.imdb.com/title/tt0066921/?ref_=nv_sr_1.
  • 3. vgl. Baxter, John, Stanley Kubrick. A Biography, London: HarperCollinsPublishers 1997, S. 278.
  • 4. 2001: A Space Odyssey, GB 1968, R: Stanley Kubrick.
  • 5. Plantinga, Carl, „The Affective Power of Movies“, in: Psychocinematics. Exploring Cognition at the Movies, hrsg. Arthur P. Shimamura, Oxford: Oxord University Press 2003, S. 105.
  • 6. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 40.
  • 7. Nelson, Thomas Allen, Kubrick, Inside a Film Artist’s Maze, Bloomington, Indiana: Indiana University Press 2000, S. 157.
  • 8. Ciment, Michel, Kubrick, München: BAHIA Verlag 1982 (Orig. Kubrick, Calmann-Lévy 1980), S.154.
  • 9. https://filmanalyse.at/grundlagen/mise-en-image/#1412_Kamerafahrt;
  • 10. „Barry Lyndon, GB 1976, R: Stanley Kubrick.
  • 11. Khouloki, Rayd, Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung, Berlin: Bertz+ Fischer 2 2009, S. 66.
  • 12. The Shinning, USA 1980, R: Stanley Kubrick.
  • 13. Bordwell, David, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, New York: McGraw – Hill 2008, S. 235.
  • 14. 00:01:51
  • 15. Hammer, Julia, „Die dualistische Bildarchitektur Stanley Kubricks: Zur Ästhetik filmscher Raum- und Zeitkonstruktion in den Filmen 2001: A Space OdysseyA Clockwork Orange und The Shining“, Dipl., Universität Wien, Fakultät der Philosophie 2015, S. 26.
  • 16. a. a. O., S. 29.
  • 17. a. a. O., S. 31.
  • 18. a. a. O., S. 33.
  • 19. Shimamura, Athur P., „Psychocinematics: Issues and Directions“, in: Psychocinematics. Exploring Cognition at the Movies, Hrsg. Arthur P. Shimamura, Oxford: Oxord University Press 2003, S. 16.